Enjeux d’une pratique artistique : l’archive numérique


Notre siècle est celui de l’information et « si
l’on se préoccupe tant aujourd’hui de l’avenir de la mémoire,
cela a tout à voir, on le sait, avec l’extraordinaire
potentiel de destruction qu’a développé l’Occident au
cours du siècle qui vient de s’achever. 1 »
L’homme convoque toutes sortes de moyens pour mémoriser,
conserver une trace, enregistrer la vie. L’ordinateur est un de ses
outils qui en plus de stocker de l’information permet de la classer
et même d’en fabriquer.


Mais qu’est-ce que l’archive ?


Les archives sont définies comme étant des collections
d’objets ou de documents anciens (Archives : du latin archivum,
du grec arkheion « ce qui est ancien »), mais
le terme archives désigne aussi le lieu où sont
conservées les archives, c’est à la fois le
contenu et le contenant. « Point d’archive sans un lieu de
consignation, sans une technique de répétition et sans
une certaine extériorité. Nulle archive sans
dehors.2 ».
Derrida ajoute une signification importante au terme d’archives en
rappelant que Arkhe en grec signifie aussi le « commencement
et le commandement », les archontes étaient des
magistrats gouverneurs des républiques grecques et les
dépositaires des documents légaux sur lesquels ils
appuyaient leur pouvoir. Ainsi les archives deviennent sources de
pouvoir en apportant les connaissances et la loi. Ce sont des
documents qui font preuves. Les archives naissent avec le passage de
l’oral à l’écrit. Les mémoires digitalisées
envahissent notre quotidien à tel point qu’il n’est plus utile
de mémoriser puisque c’est automatiquement enregistré
quelque part. Les adresses de nos amis sont mémorisées
dans nos téléphones, nos photos et nos films sont
stockés sur l’ordinateur, nos rendez-vous enregistrés
dans notre organiseur personnel, etc. Par crainte de perdre cette
mémoire, nous la dupliquons, nous la sauvegardons en double.
Archiver, c’est conserver, mais c’est aussi détruire, en effet
pour qu’il puisse y avoir archive il faut qu’il y ait sélection.
On ne peut pas tout conserver, des choix doivent être opérés.
Tout conserver reviendrait à vouloir construire une maquette à
l’échelle un/un du monde. La pertinence des archives vient
donc de la pertinence des choix effectués lors de la sélection
de ce qui doit être conservé. Si les archives renvoient
aux documents, l’archive au singulier renvoie à l’énonciation
de la pensée. C’est Foucault qui suggère cette approche
de l’archive :


l’archive n’est pas non plus ce qui recueille la poussière
des énoncés devenus inertes et permet le miracle
éventuel de leur résurrection ; c’est ce qui définit
le mode d’actualité de l’énoncé-chose ; c’est le
système de son fonctionnement[...] Entre la langue qui définit
le système de construction des phrases possibles, et le corpus
qui recueille passivement les paroles prononcées, l’archive
définit un niveau particulier : celui d’une pratique qui fait
surgir une multiplicité d’énoncés comme autant
d’événements réguliers, comme autant de choses
offertes au traitement et à la manipulation. Elle n’a pas la
lourdeur de la tradition ; et elle ne constitue pas la bibliothèque
sans temps ni lieu de toutes les bibliothèques ; mais elle
n’est pas non plus l’oubli accueillant qui ouvre à toute
parole nouvelle le champ d’exercice de sa liberté ; entre la
tradition et l’oubli, elle fait apparaître les règles
d’une pratique qui permet aux énoncés à la fois
de subsister et de se modifier régulièrement
3.


Depuis le travail de Foucault réalisé dans son livre
l’archéologie du savoir, le terme d’archive au singulier s’est
généralisé et a été maintes fois
repris notamment par Derrida4
ou Arlette Farge5.
Ce terme d’archive au singulier fait bien évidemment appel à
la mémoire mais aussi à toutes les pratiques de
conservation et de monstration de cette mémoire.


L’homme : créateur de mémoire


« L’homme, par la médiation de l’art, s’est
toujours appliqué à laisser sa trace dans la matière,
pour marquer par ce geste symbolique son identité dans cette
mémoire qu’elle constitue. Il l’a fait hier sur la paroi des
cavernes, puis en utilisant différents supports : la pierre,
le marbre, le bois, la toile du peintre… Cette trace s’inscrit
toujours par rapport à un milieu donné dont elle
constitue aussi un témoignage, une mémoire6. »
Si créer une trace dans la matière prend un certain
temps , ce temps n’est plus le même avec le numérique.
L’espace dans lequel la trace laissée s’inscrit n’est pas non
plus le même. Prenons comme exemple la photographie, le passage
de l’argentique au numérique a profondément modifié
la manière dont les clichés sont capturés et
développés. Il s’agit dans les deux cas de
l’enregistrement d’une réalité, cependant le numérique
a réduit le temps entre le moment où la photo est prise
et celui où on la voit. D’autre part la photographie ne se
déploie plus dans l’espace de la pellicule mais dans une
mémoire informatique. Ainsi on passe d’un outil de capture
permettant d’enregistrer 36 clichés pour l’argentique à
un outil qui en saisit 800 sur une petite carte mémoire et
dont on peut voir une image quelques secondes après sur un
écran de contrôle. L’espace et le temps ont été
réduits de manière considérable. La trace n’est
plus laissée forcément dans la matière, avec le
numérique elle peut être laissée à l’état
de possible dans un code informatique.


Organiser la trace


Le concept de trace, je le dis d’un mot parce que ça
demanderait de longs développements, n’a pas de limite,
il est coextensif à l’expérience du vivant en
général. Non seulement du vivant humain, mais du vivant
en général. Les animaux tracent, tout vivant trace. Sur
ce fond général et sans limite, ce qu’on appelle
l’archive, si ce mot doit avoir un sens délimitable,
strict, suppose naturellement de la trace, il n’y a pas
d’archive sans trace, mais toute trace n’est pas une
archive dans la mesure où l’archive suppose non
seulement une trace, mais que la trace soit appropriée,
contrôlée, organisée, politiquement sous
contrôle
7.


L’artiste qui utilise l’archive dans sa pratique artistique se
retrouve dans la position d’un organisateur de mémoires. En
effet pour que les archives présentées par l’artiste
soient lisibles et prennent un sens, elle doivent nécessairement
être ordonnées. Un amas de documents ne constitue pas
des archives. À travers l’utilisation d’archives, c’est la
question de la mémoire qui est posée. Comment organiser
la mémoire, comment la parcourir. Dans Immemory, une
oeuvre sur CD-ROM de Chris Marker, celui-ci tente d’établir
une sorte de géographie de sa mémoire personnelle.
« Comment Marker en vient – il à Immemory ?
Qu’est-ce qu’Immemory ? Les trois adjectifs français
que condense ce mot anglais forgé suggèrent quelque
chose de si familier et d’ancien que le souvenir en serait
perdu8. »
La tentative de description de sa mémoire au nom du
fonctionnement de la mémoire elle-même est rendue
possible par l’utilisation de l’outil informatique qui
permet d’échapper à une lecture linéaire
des documents textuels, visuels ou sonores en créant des liens
entre ces éléments qui deviennent des instruments de
navigation. On ne lit pas le CD-ROM de Chris Marker, on le parcourt à
travers les liens qu’il a créés et qui offrent aux
spectateur une multitudes de chemins possibles. Le parcours que nous
propose Chris Marker à travers sa mémoire est un
parcours fragmenté. Une image nous renvoie à une autre,
à d’autres images. Ce n’est pas un livre d’images,
de la même manière on ne lit pas de façon
linéaire les textes associés aux images qu’il
nous présente. Parfois la disposition texte image rappelle le
livre : texte à gauche, image à droite. Un album de
famille dissimulé sous la couverture d’un album de
cartes postales donne des jalons à la limite entre
autobiographie et autoportrait. Ce qui nous fait parcourir et non pas
lire le contenu de son CD-ROM, c’est l’articulation des
divers éléments qui le composent et les liens qui
permettent de naviguer à travers toute cette mémoire.
Les liens que comportent Immemory nous mènent à
d’autres parties de cette mémoire, ces parties nous emmenant
encore ailleurs, de telle manière qu’en suivant les liens on
finit par « sortir » des textes-images de départ,
les perdre de vue. Les liens qui composent le CD-ROM peuvent être
comparés aux notes de bas de page si chères à
Anne Cauquelin9,
de la même manière, les renvois effectués par les
liens ouvrent le texte sur l’extérieur, sur d’autres textes,
sur d’autres images. Cependant, dans le cas des notes de bas de page,
il existe un document principal auquel les notes sont rattachées
et où nous revenons dès que nous avons pris
connaissance des notes. Dans le cas de Immemory il n’y a plus
de document principal ou plus précisément chaque
document devient le document principal dès qu’il est
affiché, les documents sont des noeuds, des points de jonction
entre diverses éléments de mémoires. Un seul
élément semble central, c’est le sommaire, qui
n’en est pas vraiment un, mais qui constitue plus un point de
départ. « Le seul point de départ est le
sommaire. Il n’y a pas de point d’arrivée. La
mémoire n’a ni commencement ni fin.10 »
Mais la mémoire de Chris Marker n’est pas n’importe quelle
mémoire, c’est une mémoire qui réfléchie
sur elle-même, une mémoire reconstruite avec les
documents conservés par l’auteur, la mémoire d’un
témoin du XX ème siècle. L’artiste a indexé
ses archives, il a relié ses documents les uns aux autres afin
de construire une carte de navigation dans laquelle le spectateur n’a
pas un chemin prédéfini mais plusieurs, il n’est donc
pas concevable de consulter Immemory en une fois. Chaque
visite est unique.


De la même manière, George Legrady propose un parcours
du XX ème siècle avec Slippery Traces, une œuvre
qui est à la limite entre collection et archive. Cette œuvre
construite comme une installation interactive a été
présentée pour la première fois en 1995 pour
ISEA 95 à Montréal et est disponible sur CD-ROM ainsi
que sur le DVD-ROM édité par le ZKM et reprenant des
œuvres présentées lors de Artintact 1, 2,
3, 4 et 511.


Slippery Traces est un récit visuel multi-linéaire
dans lequel les spectateurs naviguent à travers un réseau
de plus de 240 cartes postales reliées ensemble et classées
dans 24 catégories ou chapitres. L’intention de ce travail a
été d’explorer des structures de base de données
en tant que moyens de produire des récits multi-linéaires
à un moment où des moteurs de recherche d’enchaînement
ont été présentés. J’ai voulu produire un
travail narratif dans lequel trois ensembles de messages culturels
pourraient s’entrecroiser ou se dissoudre les uns dans les autres.
D’abord, les archives consistent la plupart du temps en des cartes
postales commerciales choisies parmi 2000 pour représenter la
culture du 20ème siècle. Le deuxième niveau est
composé de mon évaluation de ces images codées
par des mots-clés et énumérées de manière
croisée dans une base de données pour maximiser le
mouvement entre les catégories. Troisièmement, la
collection de ces images signifie d’une manière dispersée
mon autobiographie. Parmi les images on peut trouver des portraits de
famille des années 20 à 40 imprimés sur des
cartes postales, des endroits où j’ai été, et
des éléments culturels qui m’ont formés de
diverses manières
12.


L’intention sous-jacente de la sélection de cartes postales
opérée par George Legrady est de fournir un panorama à
la fois culturel et idéologique du milieu du XX ème
siècle. Le choix des photographies a été fait en
fonction de l’intérêt de leurs contenus et de leurs
structures. Ces images montrent des représentations
conventionnelles et banales telles que des lieux touristiques, des
publicités ou des scènes de familles. George Legrady a
classé ces photographies en 24 catégories afin d’opérer
un classement permettant un développement multi-linéaire
de la narration à travers l’interactivité liant chacune
de ces 240 photographies. En exergue de son travail, une courte
animation brouillant diverses écritures du dos des cartes
postales est là comme pour nous rappeler qu’il s’agit bien de
cartes postales et non de photographies anodines. Les cartes postales
sont faites pour être vendues et donc doivent correspondre à
la vision du monde qui leur est contemporaine. Elles portent en elles
aussi les notions de voyages de parcours et de rêves supposés.
Elles sont un média de masse qui diffuse une sorte de culture
et comportent en elles des signes que George Legady veut mettre en
évidence en nous faisant pointer des éléments
présents dans les photos ou les dessins qu’elles présentent.


L’introduction de Slippery Traces est aléatoire, on
n’entre jamais dans l’œuvre par la même porte. Sur l’un
des exergues proposés on peut lire : « la
photographie est une mémoire, la trace d’un original, dans
l’ère postmoderne, le passé est devenu une collection
de photographies, de films ou d’images télévisuelles13. »
Slippery Traces est cette archive, cette « trainée »
Trail en anglais – subjective du 20ème
siècle. La mise en évidence d’éléments
singuliers inclus dans les cartes postales est affirmée par le
fait que les photographies sont présentées zoomées.
On ne voit qu’une partie des cartes à moins de cliquer dessus,
les cartes sont recadrées par le zoom. Ceci permet de naviguer
dans l’image à la recherche de liens qui sont eux-mêmes
mis en évidence par l’apparition d’un cadre rouge délimitant
une partie de la photographie, ciblant un lien dans lequel nous
sommes invités à faire feu comme dans un jeu vidéo
ou comme dans Blade Runner, film auquel George Legrady fait
référence, notamment lorsque Deckard, la figure
principale du film fait usage d’un appareillage technologique pour
pénétrer l’image photographique et la forcer à
lui révéler la présence du visage d’une femme
qu’il cherchait mais qui n’était pas visible dans l’image de
départ. On réinvente des relations entre les images en
ciblant des fragments de celles-ci et en se créant un parcours
à travers les 2000 connexions croisées préétablies
entre les cartes postales. Chaque carte postale possède
approximativement cinq liens qui pointent vers d’autres cartes à
travers les catégories définies par George Legrady
 :"Airplane Industry" , "Americana", "Ancient
Monuments", "Animals", "Auto Culture",
"Caribbean World", "Colorful", "European
Images", "Fire & Light", "Fishing Stories",
"Industry", "Military Images", "Morality
Tales", "Native American", "Nature &
Culture", "Orientalism", "Scenic Views",
"Social Groups", "The Great War", "The
Jump", "The Rocky Way", "Urban Places", and
"Yugoslavian Front"14.
Le spectateur crée un récit en choisissant de cliquez
sur tel ou tel élément d’une carte postale et de la
lier ainsi à une autre. Les liens qui ont été
créés par George Legrady l’ont étés de
manière subjective et si parfois les relations entre une carte
et la suivante peuvent être clairement identifiées, ce
n’est pas toujours le cas, les liens pouvant se faire aussi bien à
l’intérieur d’une catégorie ou en sortir, si bien que
le spectateur ne peut prévoir ou imaginer un système
présidant aux relations entre les images, les mots-clés
choisis par Legrady demeurant, selon son souhait, cachés.
L’œuvre « évoque le montage
cinématographique à travers le défilement
linéaire des images choisies par le biais des zones
cliquables, mais contrairement au modèle cinématographique,
le potentiel narratif dans ce travail interactif réside dans
le jeu (interplay) des choix du spectateur, du hasard, et de la
structure de la base de données15. »
Comme Chris Marker, George Legrady reconstruit une mémoire en
créant des liens entre les images qu’il nous propose et en
induisant un parcours, et si cette mémoire n’est directement
la sienne, elle en est très proche, elle lui est
contemporaine. Cependant Legrady ne fait pas directement ici un
travail réflexif sur sa mémoire, il cherche plutôt
à lier des fragments communs, à relier des images
photographiques entre elles, de manière à recréer
du sens, à réinterpréter ces images et ce qui
est contenu en elles.


Reconstruire la mémoire, interroger l’histoire


Utiliser l’archive dans une pratique artistique, c’est reconstruire
une mémoire. En effet, selon les parcours offerts aux
spectateurs une nouvelle forme de mémoire se dessine. Se
souvenir de quelque chose, c’est faire venir du passé sur le
plan du présent. Lorsque la mémoire est convoquée,
elle se modifie, elle est dépendante de notre état
présent. Dans les œuvres numériques utilisant
l’archive, les fragments de mémoires qu’elles contiennent sont
appelés à s’actualiser par le jeu des interactions que
le spectateur entretient avec l’interface de l’œuvre et à
travers lesquelles il produit un parcours, une nouvelle histoire.
C’est un peu de la même manière que les historiens
réécrivent l’histoire, ils plongent dans des archives
et tentent par la narration de reconstruire et de combler les
manques, les vides qui inévitablement se glissent entre chaque
fragment de mémoire. Dans une de mes œuvres pour le web,
mes archives16
les visiteurs sont invités à parcourir un ensembles
d’images, de vidéos, d’animations interactives reliées
entres elles par des ensembles de mots-clés. Les mots clés
sont affichées par rubriques avec 4 mots-clés présentés
au maximum en même temps et s’affichant de manière
aléatoire, si bien qu’en tombant sur la même fiche le
visiteur sera confronté à des mots-clés
différents et donc à des associations, des liens entre
fichesdifférents.. La navigation dans mes archives se
fait donc par l’intermédiaire de mots-clés,chaque
mot-cléfaisant partie d’un groupe de mots-clés et
chaque objet numérique appartenant à plusieurs groupes,
on peut ainsi rejoindre n’importe quel objet numérique suivant
un parcours plus ou moins long. Ce projet étant réalisé
sur Internet, il demeure en expansion, en effet contrairement à
un travail qui aurait été réalisé sur
CD-ROM, Internet permet l’ajout d’éléments dans la base
de données ou leurs modifications et l’intégration de
ces éléments dans l’œuvre de manière
automatique et immédiate. Par ses choix, les visiteurs se
créent leur propre parcours. Ces images sont anecdotiques, ce
sont des photographies prises au hasard d’un voyage ou du quotidien
et relèvent d’une forme d’autoportrait. Chaque visite
constitue un parcours une réécriture personnelle d’une
mémoire, d’histoires.


L’atlas Group, un groupe d’artistes représenté
par Walid Raad17,
a quant à lui choisi de s’intéresser à
l’Histoire du Liban en créant des archives fictives18.
Le terme d’archive prend donc une nature particulière dans ce
travail puisque les documents qui nous sont présentés
sont tous fictifs. Ils sont fictifs mais plausibles dans le contexte
historique de la guerre civile du Liban, les auteurs des documents
sont fictifs mais pourraient avoir existé et pourraient avoir
eu les expériences décrites par les archives. Parmi les
documents de ces archives, un certain nombre est attribué au
docteur Fadl Fakhouri qui est présenté comme un des
plus éminents historiens des guerres civiles du Liban. Les
archives du docteur Fakhouri comportent des carnets et des films et
sont accompagnées de documents divers attestant de l’existence
du docteur ou du moins de la possibilité de son existence. Ces
archives sont présentées au public lors de conférences
données par Walid Raad. On nous informe du fait que les plus
grand historiens des guerres du Liban étaient des parieurs
invétérés qui se rencontraient tous les
dimanches au champs de courses, mais au lieu de parier sur le cheval
gagnant, ces historiens pariaient sur le temps séparant
l’instant précis où le photographe prendrait son cliché
de l’arrivée et le moment où le cheval franchissait
réellement l’arrivée. Cette pratique dominicale des
historiens nous est relatée par l’archive que constitue le
carnet 72 (notebook 72) du Docteur Fakhouri. Sur les trente pages de
ce carnet on retrouve la même mise en page. Chaque page jaunie
du carnet contient la date de la course, une photographie de
l’arrivée découpée dans le journal Al-Nahar
le lendemain de la course et collée par deux bouts de ruban
adhésif, deux traits tirés entre la tête du
cheval et le point de mire de l’arrivée afin de calculer le
temps gagnant, la distance de la course, sa durée, la moyenne
du cheval vainqueur, les initiales et les paris de chacun des
historiens, les calculs du Docteur Fakhouri ainsi qu’une description
de l’historien vainqueur. Les notes inscrites dans les pages des
carnets sont en arabe et en anglais. Ces notes ne portent que sur des
faits, aucun commentaire ne les entoure. Pourquoi des historiens
parient-ils sur une imprécision, sur un décalage entre
le temps de l’arrivée du cheval et le temps de la prise de vue
 ? Ce décalage signifie la difficulté à rendre
compte de l’histoire, il signifie l’impossibilité de décrire
avec précision un instant historique malgré les progrès
technologiques et la capacité d’enregistrement et d’archivage
qu’ils confèrent. Le cliché photographique de l’arrivée
montre toujours un décalage entre l’instant exact de l’arrivée
du cheval et le moment où le photographe a déclenché
son appareil.


L’archive traduit un mode de fonctionnement global tandis que son
contenu est imparfait ou imprécis, elle est ce qui permet aux
historiens de réécrire l’histoire avec tous les vides
et le hasard qui sont entre les fragments qui la constituent.
L’archive que constitue le carnet contient en lui-même
l’archive qu’est la photographie découpée dans le
journal du lendemain. Au décalage entre le cliché et
l’arrivée s’ajoute un décalage historique entre le jour
de la course et l’interprétation qui est faite à partir
de photographies publiées dans le journal, ce journal qui est
lui-même une archive au jour le jour. Il y a ainsi une mise en
abîme de l’archive.


Pour Christian Boltanski, « les archives sont [pour moi]
une tentative de conserver la vie et d’oublier l’oubli, mais
l’accumulation cache plutôt qu’elles ne révèle19. »
Sur la proposition de l’Institut National de l’Audiovisuel de
travailler sur son fond d’archives, l’artiste réalise 6
septembre
, une œuvre installation-vidéo-interactive
où le visiteur est immergé dans un défilement
d’images et de sons projetés sur trois des quatre murs du lieu
d’exposition. À partir de la date de sa naissance, le 6
septembre 1944, l’artiste a choisi de traiter les actualités
cinématographiques et télévisées de 1944
à 2004. Les actualités sont montées en une seule
vidéo dans laquelle les documents d’archives y sont accélérés
2000 fois. Cette même vidéo est projetée en léger
différé sur les trois murs, l’interactivité y
est réduite à son minimum, le spectateur ayant la
possibilité de stopper le défilement d’une ou plusieurs
des projections en appuyant sur un buzzeur. Les actualités
nous sont donc présentées comme s’il s’agissait d’un
jeu télévisé où le visiteur appui sur le
prompteur pour arrêter le temps, figer l’image et tuer le son.
Car si l’image peut être vue immobile, le son ne se déploie
que dans le temps. « Toute image arrêtée est
liée à la mort. 20 »,
nous dit Boltanski.


Résumer ainsi 60 ans d’actualités en 5 minutes de vidéo
met sur le même plan des séquences historiques et
d’autres plus dérisoires, c’est à la fois une
autobiographie et une biographie collective dans la mesure où
chacun ajoute aux images qu’il voit ses propres souvenirs, tout le
contexte dans lequel ces images ont étés vues pour la
première fois.


L’archive permet de problématiser la mémoire, toute
mémoire est aussi la mémoire de l’Autre, en prenant sa
date de naissance comme point de départ, Boltanski montre des
images dont il ne peut se souvenir personnellement, les actualités
du jour de sa naissance, il ne les a pas vues à cette


date, c’est d’une mémoire collective dont il se souvient et
qu’il met en je(u).


Philippe Monfouga


Article publié dans la revue "les irraiductibles" n°8, avril-mai 2005

1
Définition de la culture visuelle IV, mémoire et
archive
, Musée d’Art Contemporain de Montréal,
2000, page 156.

2
Jacques Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995,
p.26.

3
Michel Foucault, l’archéologie du savoir, Paris,
Gallimard, 1969, p. 171.

4
Dans Mal d’archive, Derrida utilise indifféremment
les termes d’archives et d’archive.

5
Arlette Farge, le goût de l’archive, Paris,
Editions du Seuil, 1989. Ce livre constitue une réflexion sur
l’écriture de l’histoire à partir des
archives de police.

6
Fred Forest, Pour un art actuel, Paris, L’Harmattan, 1999, p.
180.

7
Jacques Derrida : Trace et archive, image et art
25/06/2002 conférence à l’INA

http://www.ina.fr/inatheque/activites/college/pdf/2002/college_25_06_2002.pdf

8
Laurent Roth et Raymond Bellour , Qu’est-ce qu’une
madeleine
 ?, Paris, Ed. Centre Pompidou, 1997, p.70.

9
Conférence sur le récit interactif,
intervention de Anne Cauquelin à l’ENSAD sur les « 
notes de bas de pages » le 6 décembre 2000, voir le
site du CIREN, http://www.ciren.org/ciren/colloques

10
Laurent Roth et Raymond Bellour , Qu’est-ce qu’une
madeleine ?
, Ed. Centre Pompidou, Paris, 1997, p. 85.

11
The complete artintact, Vols. 1-5, 1994-1999, ZKM, 2002.

12
Traduction libre de Philippe Monfouga du texte anglais de George
Legrady lisible sur son site Web http://www.georgelegrady.com/
rubrique « projets », voir aussi sur le DVD-Rom the
complete artintact
Vols.1-5 1994-1999, édition du ZKM,
fichier english.pdf, « The postcard Trail », p.169-172.

13
Traduction libre de l’anglais de l’un des exergues sur le CD-ROM the
complete Artintact
, op. cit.

14
traduisant respectivement : Industrie Aéronautique,
Américain, Anciens Monuments, Animaux, Culture Automobile,
Monde Caribéen, Coloriser, Images de l’Europe, Feu et
lumière, Histoires de pêche, Industrie, Images
militaires, Récits Moraux, Indiens d’Amérique,
Nature & Culture, Orientalisme, Vues scéniques, Groupes
Sociaux, La seconde Guerre Mondiale, Le Saut, La voie des rochers,
Environnements Urbains, Le front Yougoslave.

15
Traduction libre de l’anglais d’un texte à propos de l’œuvre
sur son site Web www.georgelegrady.com

16
Http ://artchive.monfouga.com/

17
Walid Raad est le fondateur de l’Atlas Group, il en est
également le seul représentant, on peut même se
demander s’il n’est pas l’unique membre de ce
groupe.

19
Propos recueillis par Angeline Scherf et Anne Schuman pour le
communiqué de presse de son œuvre 6 septembre,
MAMVP, 2005.

20
Idem

.